喜忧参半热热闹闹又一年,探索前方有景观

 □周好璐 《陶然情》主演

经过几年的耕耘,小剧场戏曲在观众心目中已不再陌生。2014年至今,京沪两地相继举办小剧场戏曲艺术节,凭借平台的规模及影响,“小剧场戏曲”不再限于学术的命名和探索而进入大众视域。与此同时,在以国家艺术基金为代表的各类资金扶持推动下,小剧场戏曲进一步酝酿发酵、蓬勃发展,可谓有目共睹。

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作为小剧场戏曲的重要阵地之一,创办于2015年的上海小剧场戏曲节如今已进入第四届。本届上海小剧场戏曲节剧目不多,但本体意识明显增强,在跨界混搭、形式拼贴等逐渐泛滥的浅表实验之外,精审地选择了自己的主旨向度。正如它对自己的定位“呼吸”那样,吸入传统戏曲、现实生活和现代理念的养分,呼出戏曲本体生长的清新空气。

红色题材《党的女儿》

昆曲《陶然情》

由于剧目自身隐含的话题性,我想特别需要提到的,是黄梅戏小剧场《玉天仙》、梨园戏《陈仲子》、小剧场昆剧《长安雪》和实验越剧《再生·缘》。它们可能还有一些缺陷,但其探索精神,是很有分析价值的。

老版复排戏《三岔口》

  选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。

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叶派剧目《酒丐》摄影/梁钢

  《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物,我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上,用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋,我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点,在创作上又有骨亦有肉,全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾,省略交往纠葛的过程,营造出淡雅纯净的艺术氛围,让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。

越剧《再生·缘》

年终戏剧盘点,戏曲的“不在场”一直是我的困惑,看着媒体热热闹闹地总结一年的戏剧市场,原创戏剧、引进戏剧、歌剧、音乐剧,甚至儿童剧,一一罗列,却唯独看不见戏曲的身影。作为中国最本土的戏剧,戏曲不热闹吗?显然不是。

  在《陶然情》的创作中,我们更尊重昆曲的本体艺术特质,一些新编历史戏和现代戏,演故事重在写实,以情节为结构,我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天,其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此,《陶然情》始终以人物情绪为节奏,以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题,语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境,以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作,这不能不让人思考,没有了传统水袖,没有了传统声腔的表演还是昆曲吗?昆曲能不能演现代戏,昆曲现代戏的创作到底缺失了什么,难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗?昆曲现代戏的创作并非始于今天,昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践,积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问,昆曲小剧场不是禁区,昆曲现代戏创作也不是禁区,是完全可以逐步进行尝试和探索的。

作为第一部黄梅戏小剧场作品,《玉天仙》的剧名虽然很“陌生化”,其实讲述的是人们非常熟悉的朱买臣马前泼水的故事。这个戏的话题价值主要在于对经典故事的演绎超出了道德评判的范畴,从而比较合理地进入到了一种普遍哲理的层面,比如崔氏仰慕朱买臣人才风流、前途可期,朱买臣不仅不务生计,还极卑琐自私;更建立在岁月摧磨、如花美眷等不及时间凉薄的人生宿命上。等,还是不等,在道德、情感和个性的层面,自然可以做出选择,但选择永远超越不了时间和命运。岁月无情催人老,花开迟暮逐水漂,这是黄梅戏《玉天仙》对人生最无奈的嘲讽。这部戏的呈现形式,比如歌队叙事及角色扮演,其实已不算新颖,但它展示的荒诞基调,却是此前所未有的;完整地看,是对人类宿命的黑色幽默。

扶持:政策利好下创作水准如何

梨园戏《陈仲子》是剧作家王仁杰的早期作品。其价值主要体现在题材和人物的开拓上。在史书记载中,陈仲子是一个颇有堂·吉诃德气质的战国时期思想家,非常有故事性,这对于擅长细节表演的梨园戏,无疑是很好的题材。同时,对整个戏曲创作来说,这样堂·吉诃德式的人物形象,是从来未有的。哪怕放眼整个中国历史,亦多世故与犬儒,这样的人物也是十分稀缺的。当然,客观来讲,这部戏并不成熟。由于它主要着眼于演绎几个典故片段,而缺乏人物的精神追求与现实生活之间的关联,难免有些符号化。

这一年5月在南京的第8届中国京剧艺术节、7月在宁夏的第15届中国戏剧节、7月北京的全国基层院团戏曲会演、9月在武汉的全国地方戏曲南方会演,高“规格”的戏剧节和戏曲会演热热闹闹撑起了2017年全国戏曲的重要演出。各地方,北京举办了“北京市剧院运营服务平台”优秀剧目展演、国家大剧院十周年戏曲邀请展,聚集了全国院团的优秀剧目,江西抚州、山西太原、陕西西安、浙江宁波等地全年不同时间都有大大小小戏剧节举办。而所有这些被冠以戏剧节、艺术节、文化周等名目的展演,戏曲都是当之无愧的主角。

昆剧《长安雪》的面貌很独特,对人性的开掘有着近乎偏执的视角,样式也融合了戏曲插科打诨、曲艺评说等形式,却呈现出一种奇怪的传统韵味。它的故事其实很唯美,一个草木精灵化身为人,名唤罗娘,因爱恋纠缠,跟随书生李山甫来到长安,未料李山甫却欲将之献于达官贵人以求功名。罗娘施法,帮助李山甫进谒求官,李山甫历宦海沉浮,获死罪被斩,又被罗娘耗千年道行所救。然而,一个红尘历劫,罗娘已不再是过去的罗娘,李山甫也已不再是过去的李山甫了。犹如南柯一梦,但执念恒存,他们再也回不到从前。说它的视角近乎偏执,就在于这部戏对人的执念的解读,从“求官”到“修仙”,仿佛万般皆下品。虽然李山甫和罗娘的情感尚有辗转过渡的余地,结尾亦显陡峭,比如李山甫过去渣男的形象,哪怕虚与委蛇的情感及行动合理性,实际上跟罗娘是不对称的,但那种现代性的指向偏锋闪烁,是昆剧中非常难得的。尤为可贵的是,以这样的舞台样式,却在唱腔、音乐等方面做出比较传统的昆曲韵味,曲牌运用兼顾南北曲,让人对昆曲的小剧场探索有了新的认识。

不得不承认,今天的戏曲创作是繁荣的。但是,也不得不承认,今天的戏曲繁荣不是自然生长的,而是外力给予的。2015年国务院印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》之后,相继又有各种关于戏曲的政策出台,2017年中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》,之后关于“戏曲进乡村”“戏曲进校园”的政策相继出台,“传统戏曲传承与传统工艺振兴戏曲”等一系列相关政策出台,其中涉及戏曲人才培育、数字化影像化保存。政策利好,资金注入,国家扶持,对于长久以来处于窘困状态下的戏曲院团,尤其是基层戏曲院团,无疑是春天来了。

越剧《再生·缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品,进行了“浸入式戏剧”(Immersive Theatre,又译作浸没式戏剧)的观演实验。在我的印象中,这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知,“浸入式戏剧”的概念源起于英国,主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”,但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的,当观众参与剧情环境而对表演产生干预,就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与,必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么,问题就来了,缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众,如何“浸入”此类表演?目前看来,这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性,观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上,而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题:打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能?它该是什么样子的?

然而,靠外力催生出的作品,离精品还有距离。从第8届中国京剧艺术节参演剧目来看,现代戏比例最高,31台演出中有17台,新编历史剧则有10台参演,剩下的4台是整理改编传统戏。在对现代戏明显的倾斜下,创作水平怎么样呢?除了江苏大剧院根据叶兆言小说改编的《青衣》、四川省成都京剧研究院根据巴金小说《家》改编的《落梅吟》、湖北省武汉京剧院根据万方小说《万箭穿心》改编的《美丽人生》之外,大多参演的现代戏为红色题材或是紧跟时势之作,如《江姐》《党的女儿》《温世仁》《向农》《在路上》《脚印》《东极英雄》等。中国京剧艺术节的现代戏暴露的问题,正是当前中国现代戏创作的普遍问题:首先,对英雄人物的描写过于概念化、公式化、模式化,对人性的突破有限;而在舞台呈现上,现代戏俨然成为“创新”的实验田,非戏曲化的歌舞,如民族舞、集体舞甚至体操、街舞等被塞入戏曲舞台;在一些作品中,甚至让英文歌曲、戴头套扮外国人等大胆乱入,而LED的滥用早已不新鲜。假如我们是在基层演出中看到这些姑且可以原谅,但这是三年一度的中国京剧艺术节,足以说明当前现代戏创作意识的草率和创新观念的混乱。

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而与这样单一大剧种的戏剧节不同,今年7月在京举办的第二届全国基层院团戏曲会演则是对覆盖全国的戏曲基层丰富地方剧种的检验,结果是,同样现代戏占比显著,在涉及33个地方剧种的28台大戏中,现代戏达到22台。但是,如果鼓励现代戏,却对基层地方剧种在现代文明的冲刷下丧失了自己的特色熟视无睹,不懂得在保护剧种艺术规律的前提下,对其表演进行现代化转化,那么鼓励它又有什么意义呢?观察基层院团各个剧种的戏曲创作再一次说明我们的戏曲创作同质化倾向有多么严重,每一个剧种艺术特色的流失有多么严重。

本次2018上海小剧场戏曲节的主场:长江剧院

当然在这次基层院团戏曲会演上也有惊喜,就我所看到的剧目中,如蒙古剧《黑缎子坎肩》,彝剧小戏《喝三秒》,让我看到了剧种的个性、地域的风情,以及这些基层院团对自己剧种民族特色的坚守;而新疆曲子戏《戈壁花开》和川剧《鸣凤》则在现代戏创作观念上对“人”有所突破,对现代戏的“戏曲化”有自觉创造。

事实上,几乎每年小剧场戏曲节的研讨环节,都会涉及“什么是小剧场戏曲”“它跟小剧场话剧的区别在哪里”“它的价值内涵、使命任务及本体特征是什么”等话题。虽然这些讨论目前还没有形成一个比较完整的理论概括,但基本方向是明确的—小剧场戏曲的价值,就在于它的探索性、实验性,舍此则必偏离其核心旨意;同时,它又区别于话剧,除类似话剧而兼具现代价值、现代观念的表达诉求外,往往以戏曲的传承发展或者说“两创”为出发点,探寻戏曲本体语汇、舞台样式、审美观念的全新可能性。从这个意义上讲,本届上海小剧场戏曲节所选择的剧目、所带出的话题性,确实给人留下了很多思考。

传承:相信口传心授与角儿是关键

在追溯小剧场戏曲的源头时,有学者曾提到戏曲雏形阶段的即兴表演、歌舞短剧如《东海黄公》《踏摇娘》等,更近一些则是传统的折子戏,以其小体量的、片段化的演出,给人留下一种藕断丝连的历史联想。不过,严格意义的小剧场戏曲直到上个世纪90年代才真正出现,如京剧《秦琼遇渊》、昆剧《偶人记》等。它的概念来源于话剧,本是一百多年前发端于欧洲的舶来产物,意在摆脱传统模式化的、幻觉真实的舞台表演,而采用黑匣子剧场的自由形式,激发艺术的创造力。有意思的是,西方戏剧的革新意图,包括后来以格洛托夫斯基为代表的贫困戏剧,与中国戏曲中的极简舞台、“意主形从”的非定场表演等,似乎天然有着观念和审美的联络。小剧场戏曲的发生,也就很好理解了。

“传承”这个词在2017年也同样举足轻重,各剧种似乎都意识到传承迫在眉睫。年初,《金声玉振——钱振荣个人专场》就曾吸引我跑到南京,只为一睹蔡正仁亲授的《撞钟·分宫》。

在当代小剧场戏曲的发展历史中,有两个十分重要的节点:一是2000年北京京剧院推出了小剧场京剧《马前泼水》,不仅在观念上颠覆了对传统故事的表达,更与小剧场的舞台样式结合,把京剧表演中的水袖等技巧解放了出来,形成了让人惊叹的、既传统又现代的独特语汇。这是一个标志性的事件,让人们第一次充分地认识到了小剧场戏曲的学术价值。此后出现的昆剧《伤逝》、越剧《镜像红楼》、川剧《情叹》、京剧《红拂》、京剧《还魂三叠》等,延续这一观念认知而在实验探索中努力开掘,积累了一大批在学术上可圈可点的剧目,并构成了当代小剧场戏曲发展的第一阶段,小剧场戏曲从正式亮相并获得学术认可,到摆脱孤立个别探索,逐渐形成了行业实践的自觉。二是以2014年和2015年京沪两地先后创办北京当代小剧场戏曲艺术节、上海小剧场戏曲节为标志,小剧场戏曲进入到了一个依托平台、形成规模、兼顾学术与市场的全新发展阶段,每年分别15台或10台左右的剧目展演,吸引了众多剧种和年轻创作者的参与,真正使小剧场戏曲走出了孤芳自赏的学术探索,走向了更广大的年轻观众。

“蔡皇”的崇祯乃大官生典范,早已在舞台上穷尽了江山易代之际人的巨大悲悯。一个皇帝,同时也是一个人在绝境中的焦灼与无奈,那种无人可用、人去楼空的强烈孤寂和别子殉国前的巨大沉痛,在昆曲中几成绝响。而钱振荣重现了“那一个”最接近普通人的崇祯,这不仅是《撞钟·分宫》昆曲折子的传承,也是大官生这一昆曲行当的承继。

目前看来,小剧场戏曲仍不可避免地被视作并承担着培养人才、催生剧目的“孵化器”和生长语汇、探索样式的“试验田”功能,但一些有关它自身的历史梳理、观念更新和未来设定,已然越发显出某种紧迫感。从现阶段看,小剧场戏曲发展的一个重要特征,不仅是行业自觉逐渐聚集,更渐渐带动和形成一个小剧场戏曲的创演生态。比如这次的上海小剧场戏曲节中,亮相了瓯剧、黄梅戏的第一部小剧场作品,跟平台催化创作不无关系;北京当代小剧场戏曲艺术节引入了戏曲衍生版块,增设梨园主题集市、梨园时装秀和梨园主题工坊等,则隐隐有对接国际的趋向。在世界范围的戏剧工业聚落中,比如百老汇、伦敦西区等地,当创演层面的自由探索逐渐汇流为一种行业化甚至工业化的分工合作,包括衍生品开发、版权服务、创演机制创新等,都会提上发展日程。或许,目前小剧场戏曲的发展还未成熟到这一地步,但孵化、试验之后的授权及推广,恐怕已是相关主创、院团特别是平台应该描绘的蓝图。在理论与实践的层面,则需要厘清小剧场戏曲的出发点和归宿点,建立理论观念体系,形成更具社会性、人文性的思潮。如此,“呼吸”的价值无疑更让人期待。

而作为昆曲重镇的上海昆剧团,更是于2015年推出“昆曲学馆制”,并立下了三年传承100出经典折子戏的目标,到2017年已进入第三个年头。“学馆制”的核心是“口传心授”式传承,这是符合戏曲这种活态艺术规律的。一定程度“学馆制”抛弃了新中国成立以来戏校的传承机制,而让戏曲传承回归到一对一教授,其目的是让昆曲经典做到一丝不苟地精准传递。2017年,《百花赠剑》、《沉江》、《戏叔别兄》、《乔醋》、《狮吼记》在8月的上海汇报亮相。

作者《中国艺术报》新闻部副主任

这一年,戏曲界更大规模的传承还在继续。6月上海戏剧学院首届越剧本科班毕业展演亮相长安大戏院,他们带来了“上越”经典《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《花中君子》《家》。作为学生毕业公演之所以被如此郑重提及,还是因为传承。历时十年,上海越剧院与上海戏剧学院联合培养,院校与院团互助互惠,以学助演、以演带学的模式,无疑是具有战略意义的。这群青春的面孔不仅学到了越剧经典剧目,同时也创作了自己的当代越剧《十二角色》。

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这边厢是青春逼人的气息,那边厢昆曲耄耋名家与后辈四代昆山齐聚。10月,恰逢最年轻的昆剧团——昆山当代昆剧院成立两周年之际,在昆山进行了一场名为“昆曲回家”的活动。为什么叫“昆曲回家”?600多年前,在昆山西郊有一座名叫“玉山草堂”的园林,在这里顾坚、顾瑛、杨维桢、高则诚等文人常常把酒唱和,他们的“文化沙龙”对催生昆山腔起了直接作用。而今天,让昆曲回到原点,让昆曲人寻根问祖,还是通过传承。大师传承版《牡丹亭》8天连演,会聚55位昆曲名家,既有上海“昆大班”、江苏“继字辈”、浙江“世字辈”等国宝级大师,也有上海“昆二班”、中生代名家、新生代新星。

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2017年的传承还不止于此。11月上海昆剧团携全本《长生殿》时隔十年再次登陆北京。同月,上海京剧院携保留剧目《曹操与杨修》于京亮相。而北方昆曲剧院建院60周年纪念和北京京剧院纪念谭鑫培诞辰170周年、谭富英诞辰111周年的活动,能够成为热点,原因恐怕还是戏曲角儿的号召力和传统老戏的巨大魅力。

武戏:耀眼别是昙花一现

2017年戏曲界还有一个悲情的话题不得不提,就是武戏。长期以来,京剧界不争的事实是武戏大面积萎缩,武戏演员被边缘化,很多本来很有功底的武戏演员沦为龙套,甚至无戏可演。2017年4月,叶派剧目《酒丐》复排后火爆上演,引起了人们对京剧武戏的关注和警醒。紧接着第8届中国京剧艺术节上,武戏折子戏专场被特设为一板块,22出武戏折子戏集中亮相,有骨子老戏如《青石山》《收关胜》等,也有“戏改”前的老版复排戏《三岔口》,还有冷门戏《朝金顶》,就在人们为常年看不到的武戏重现舞台而拍手叫好时,一名武丑演员在演出《三盗九龙杯》时受伤,让武戏的话题迅速发酵。

武戏的现状是什么样子的?武戏的工架技艺对于京剧演员和京剧未来意味着什么?重振武戏,应该有何举措?武戏演员培养的艰难与待遇的微薄,以及高危的表演和不被重视的矛盾等等,都成为戏曲界争论的话题。在一定程度上,这更加促进了戏曲人对武戏的挖掘抢救和研讨。6月北京,“桃李芬芳”缅怀武生名家王金璐先生京剧艺术教育生涯专场演出。8月,全国近30名武戏演员会聚于沪,上演了12出武戏骨子老戏。

相信每一个戏曲人都不希望看到武戏在2017年的耀眼如昙花一现。就像武戏演员的培养、成才是一个漫长的过程,武戏的振兴,需要解决“练”和“演”的问题,而目前的现状是这两者都出现了问题。

创新:小剧场戏曲与戏曲电影去向何方

近几年小剧场戏曲持续升温,有目共睹。正是因为它的自由和包容,吸引了更多年轻人走进剧场,走近戏曲。这一年,北京的2017全国小剧场戏剧优秀剧目展演、第四届当代小剧场戏曲艺术节、第三届上海小剧场戏曲节,集结了全国众多的表演团体。假如以2000年的小剧场京剧《马前泼水》为起点,到今天已经有更多地方剧种涉足小剧场。剧种、题材、创新手段的多样,让我们在小剧场这个神奇的空间中,看到了戏曲的生命力。但是,小剧场戏曲还是要明确创作观念,不要让“创新”的急迫遮蔽了戏曲表演的本质。小剧场戏曲创作虽然多了,真正的经典还是少之又少,据说今年在上海收获一致好评的是一出梨园戏的传统老戏《吕蒙正》。小剧场戏曲终究还是戏曲,它所有的革新与探索都不能以失去戏曲的表演本质、观赏属性、歌舞化为代价。

戏曲电影在2017年大有井喷之势。2017年3月由刘冰鉴导演的戏曲电影《定军山》正式首映,由谭门第七代谭正岩主演。紧接着4月里,又有十部戏曲电影集中亮相。而4月的北京国际电影节、6月的上海国际电影节都纷纷设立戏曲电影单元,全国各地方剧种也纷纷出品或者计划出品戏曲电影。这似乎都预示着戏曲电影的又一个“黄金时代”要来了。但是我们真的做好准备了吗?面对求写实、影像化的电影语言和求写意、舞台化的戏曲语言,我们该如何协调处理它们的关系呢?究竟哪一个是主体?我们的戏曲电影应该向什么方向发展?依旧是每一个创作者需要思考的问题。

2017年的戏曲,真的好热。年尾,又一个让戏曲人振奋的消息是文化部发布《全国地方戏曲剧种普查成果》,至此历时两年牵动全国戏曲人的剧种普查工作告一段落,最终宣布目前我们共有348个剧种。这是一个听着好像还不错的结果。

图片来源/第8届中国京剧艺术节官方网站

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